“The planet of Pan Miś : a world made of crumbs and leftovers” P. Gierowski

“Planeta Pana Misia: a world of crumbs and leftovers. On the work of Michał Walczyk”

An English summary of the academic article by Piotr Gierowski, PhD, Jagiellonian University.

This article represents the first major Polish academic analysis of the Planeta Pana Misia project, positioning Michał Walczyk’s work within a serious art-historical context and building upon its earlier discovery by Czech collector Pavel Konecny*.

Dr. Gierowski’s central thesis frames Pan Miś’s entire creative method through the anthropological concept of “bricolage,” as defined by Claude Lévi-Strauss. He argues that the artist constructs his unique, personal mythology from the “crumbs and leftovers” of surrounding culture—from ancient myths and pop-culture figures like Batman to local Silesian history and family stories.

The analysis expands upon the “Syndrom Geppetta” concept by drawing a powerful parallel to the Prague myth of the Golem, further exploring the artist’s role as a god-like creator of a living, evolving universe.

Notably, the article is also the first to objectively frame the role of Maciej Walczyk, the artist’s brother, treating his correspondence and documentation as citable primary sources. It positions him as a de facto “meta-artist” and curator, whose work of ordering and contextualizing events is integral to the project as a whole.

Official Publication Details:

Author: Gierowski Piotr
Publication: Art brut Brno 2023 : sborník konference
Publisher: Masarykova univerzita, Brno, 2023
ISBN: 978-80-280-0543-6

View in official Jagiellonian University Repository

Full Text (Original, in Polish)

The full, original text of the article is presented below with the author’s permission.

Planeta Pana Misia: świat z okruchów i resztek. O twórczości Michała Walczyka

Odnaleźć można go w intrenecie: zdjęcia swoich prac publikuje na instagramowym koncie Planeta Pana Misia. Odkrył go Pavel Konečný, wybitny czeski kolekcjoner sztuki nieprofesjonalnej, który w czasie swojej bytności w Krakowie na przeglądzie filmów o twórcach *art brut* pokazywał zdjęcia z wizyty u Pana Misia w podwałbrzyskim Szczawnie-Zdroju oraz prace, które zakupił.

Michał Walczyk (czyli Pan Miś) to outsider dość klasyczny: uparcie trzymający się swojej wizji, nie wzorujący się na innych (ewentualne inspiracje podrzucane mu przez brata Macieja przetwarza po swojemu, w niepowtarzalnym, indywidualnym stylu). Twórca nie wykonuje też prac na zamówienie, a z tymi, które już stworzył, nie chce się rozstać \[Walczyk\]. Są to generalnie rysy dość często spotykane wśród twórców spod znaku *art brut*, stanowiące cechy swoiste tego zjawiska (bezinteresowność, samowystarczalność artystyczną i inwencyjność jako jedne z kryteriów twórczości surowej wymienia wybitny znawca tej problematyki Alain Bouillet \[Bouillet 2011:147\]).

Świat Pana Misia to świat niezwykły. Zaludniają go postaci z mitologii, z Biblii, historii, popkultury, rodzinnej historii: Henryk II Pobożny książę Śląski, Krakowski i Wielkopolski, Kolejarz, Człowiek walczący z Maszyną Śmierci, Zawisza Czarny z Garbowa, Pogromca Krzyżaków, Kanibal, Wilkołak ze Śląska, Zły Duch, Człowiek-pies, Gniewosz, Demono-mutant, Upiorny Wilkoczłek, Krwawy Wilk-Lech, Król Wilkołaków, Duch Nierządnicy, Dama z nietoperzem. Każda z postaci posiada swoją historię, opowieść, która stopniowo będzie się rozrastać: bohaterowie ci pojawiać się mogę w kilku wersjach, zwykle też z czasem zyskują nowych towarzyszy, przyjaciół, sojuszników, wrogów, dziewczyny itd. Jest to świat żywy, który nieustannie ewoluuje i rozprzestrzenia się: kolejne postacie pojawiają się niczym Schulzowskie dni, „wyrastają one, nieregularne i nierówne, nie wykształcone i zrośnięte ze sobą, jak palce potworkowatej ręki, pączkujące i zwinięte w figę” \[Schulz 1998:97\]. I choć Bruno Schulz pisał o fenomenie czasu a w przypadku Pana Misia mówimy o pewnym osobowym, przestrzennym, ale i narracyjnym uniwersum, to wyeksponowana tu zbieżność nie wydaje się przypadkowa.

Świat Pana Misia ma bowiem charakter wybitnie mityczny, i jest to mit równie jednostkowy i indywidualny, jak w przypadku onirycznych przestrzeni malarskich i literackich autora *Sklepów cynamonowych*. W samym sercu tego mikrokosmosu znajduje się postać jego pomysłodawcy i twórcy – zajmuje on pozycję reżysera, scenarzysty i scenografa. Rozstawia on swoich aktorów, przydziela im role i opowieści, umieszcza ich w odpowiedniej scenerii: znacząca część prac Pana Misia to rzeźby lub płaskorzeźby (te drugie dominują), pojawiają się jednak, chyba nieco rzadziej, także obrazy, które budują tło dla działań postaci (choć trzeba zaznaczyć, że niektóre z nich stanowią dzieła w pełni autonomiczne, typowo malarskie). Osoba twórcy nabiera tu wręcz cech jakiegoś boga-kreatora (brat, Maciej Walczyk, nazwał to trafnym określeniem „syndromu Gepetta” \[Walczyk 2022d\], być może nie od rzeczy byłoby również odwołanie do opowieści o Golemie stworzonym przez Rabiego Jehudę Lӧw ben Becalela z Pragi, która to legenda odtwarzała w zasadzie mit Adama jako jedynego człowieka niezrodzonego z matki lecz ulepionego przez Boga z prochu)[^1].

Autor staje się przewodnikiem odbiorcy po przedstawianym świecie, objaśnia mu go opowiadając o relacjach i wydarzeniach spajających jego bohaterów[^2]. Łączy on ich w grupy stanowiące swego rodzaju „osoby dramatu”. Ta ‘dramatyczna’ metafora nie jest wcale przypadkowa, rzeźby Pana Misia i ich zaplanowana ekspozycja nasuwają dość wyraźne skojarzenia z tradycją teatralną. Z jednej strony przywodzą na myśl „żywe obrazy”, *tableaux vivants,* XIX-wieczną formę teatralną pojawiającą się w zakończeniach wystawianych sztuk, która pełniła również funkcję zabawy towarzyskiej (profesjonalni aktorzy lub amatorzy inscenizowali i przedstawiali określone dzieło malarskie lub rzeźbę) \[Baldick 2001:256\]. Z drugiej strony nasuwają one również skojarzenie z czeskim teatrem kukiełkowym (czes. *loutkové divadlo*), fenomenem, który w Czechach posiada długą i jak najbardziej poważną tradycję[^3].

Spośród twórców spod znaku sztuki surowej pod pewnymi względami bliski Panu Misiowi zdaje się być amerykański outsider Henry Darger, który w ciągu swojego życia stworzył imponujący cykl *The Realms of the Unreal* opisujący walkę Dziewcząt Vivian przewodzących dziecięcej rebelii przeciwko ich ciemiężycielom (ponad 15000 zapisanych stron w 15 tomach, którym towarzyszyło około 300 ilustracji, których postacie przerysowywane były z książeczek do kolorowania, komiksów i czasopism) \[Rhodes 2015:100-104\]. Analogiczny charakter zdaje się mieć suwerenny i nieustannie rozrastający się świat Pana Misia. Motywy, postacie i inspiracje czerpane z otaczającej go rzeczywistości lub podsuwane przez brata Macieja twórca przetwarza w absolutnie oryginalny sposób, przekształcając je w integralne elementy własnego mitu. Ich pierwowzory przestają być rozpoznawalne, przynajmniej na pierwszy przynajmniej rzut oka. I tak w kompozycji *Człowiek z dolnego-pustynnego śląska* w miarę uważny odbiorca dostrzeże motyw piety, trudniej się jednak domyśleć, że inspiracją była tu rzeźba Michała Anioła (Pan Miś chętnie sięga także po motywy apokaliptyczne czy mitologię grecką[^4]).

Sposób, w jaki dostępne inspiracje zostają przeobrażone w nowe całości i w jaki funkcjonują w nowym kontekście nasuwa tu na myśl ukute przez Claude’a Levi-Straussa pojęcie *bricolage’u*, które warto w tym kontekście przypomnieć. Francuski badacz formę tę zestawiał przy tym i porównywał z myśleniem mitycznym, jako zjawiskiem na swój sposób paralelnym:

(…) ktoś uprawiający *bricolage* to ten, kto używa własnych rąk posługując się środkami zastępczymi w porównaniu ze środkami zawodowców. Otóż cechą myślenia mitycznego jest wypowiadanie się przy pomocy pewnego niejednorodnego repertuaru i, choć rozległego, to mimo wszystko ograniczonego; musi ono jednak korzystać zeń, niezależnie od wyznaczonego sobie celu, gdyż nie rozporządza niczym innym. W ten sposób myślenie magiczne jawi się jako rodzaj intelektualnego bricolage’u, co wyjaśnia obserwowane między nimi zależności \[Levi-Strauss 1969:31\].

*Bricolage*, jak zaznacza tłumacz, nie ma dobrego polskiego odpowiednika, najbliższym mu określeniem jest ‘majsterkowanie’. Levi-Strauss w aktywności tej podkreśla przede wszystkim fakt, iż wykonywana jest ona za pomocą już istniejących narzędzi i materiałów:

Świat narzędzi *bricoleura* jest zamknięty, a regułą gry jest zawsze posługiwanie się środkami będącymi pod ręką, tzn. w każdej chwili skończonym zasobem przedmiotów i materiałów, niejednorodnym z tego względu, że skład jego nie wiąże się z aktualnie realizowanym planem ani zresztą z żadnym planem szczególnym, lecz jest przypadkowym rezultatem wszystkich nadarzających się okazji odnowienia czy wzbogacenia posiadanego zasobu, lub też nawiązywania do poprzednich konstrukcji i destrukcji \[Levi-Strauss 1969:32\].

Opisane przez Levi-Straussa zjawisko ma poniekąd charakter swego rodzaju *recyclingu*, w którym wykorzystywane są elementy już używane (*bricoleur* gromadzi wiadomości „w pewnym sensie przekazane już uprzednio” \[Levi-Strauss 1969:35\]). Podobne procesy przebiegają w zakresie myślenia mitycznego, którego wytwory, jak podkreśla badacz

(…) sprowadzają się zawsze do nowego ułożenia elementów, których natura nie ulega zmianie w zależności od tego, czy występują w zasobie instrumentalnym, czy w układzie ostatecznym (…). Można by powiedzieć, że przeznaczeniem mitologicznych wszechświatów jest, zaledwie się uformują, zburzenie, po to, by z ich części rodziły się wszechświaty nowe. Ta głęboka uwaga jednak pomija, że w toku nieprzerwanej rekonstrukcji z użyciem tych samych materiałów do roli środków powoływane są dawne cele: to, co znaczone zmienia się w to, co znaczące i odwrotnie \[Levi-Strauss 1969:37\].

Takie ujęcie procesu powstawania mitu, dodać można na marginesie, odpowiada w zasadzie ustaleniom Rolanda Barthesa z jego słynnych *Mitologii* – znak językowy, przypomnijmy, staje się dla mitu elementem znaczącym, *signifiant*, z którym powiązana zostaje nowe znaczenie, *signifié*, przy czym znaczenie językowe, pierwotne nie zostaje całkowicie wyparte lecz współistnieje ze znaczeniem mitologicznym \[Barthes 2000:241\]. Levi-Strauss eksponuje przy tym podobieństwo myślenia mitycznego do zjawiska *bricolage’u* (uznaje je w zasadzie jedną z jego intelektualnych postaci): „cechą myślenia mitycznego (…) jest to, że wypracowuje zespoły o pewnej strukturze na podstawie resztek i szczątków zdarzeń, nie zaś bezpośrednio przy pomocy innych zespołów o własnej strukturze” \[Levi-Strauss 1969:38\].

Twórczość Pana Misia w opisywany fenomen *bricolage’u* wpisuje się w obu jego wymiarach. Nie ulega wątpliwości, że jego technika twórcza nosi wyraźne rysy tej formy – twórca wykorzystuje dostępne mu materiału, przypadkowe, o nieregularnych kształtach, rzeźbi dwustronnie, żeby w pełni wykorzystać surowiec (tak opisuje to jego brat Maciej, który z czasem zaczął dostarczać mu drewniane deski lepszej jakości[^5]). Rzeźbom towarzyszą prace malarskie, niekiedy stanowiące tło, kiedy indziej będące autonomicznymi i samodzielnymi dziełami plastycznymi. Pan Miś zaopatruje też stworzone scenki w komentarze pisemne, dołączane na kartkach papieru bądź kawałkach surowego drewna. Skomplikowany jest również sposób wytwarzania rzeźb. Na drewnianej desce powstaje najpierw rysunek, następnie wycinane są kontury przedstawienia, pojawiają się zdobienia wykonywane wypalarką oraz elementy rzeźbione (prace mają zwykle charakter reliefów o specyficznej, oryginalnej fakturze), w końcu całość pokrywana jest farbą. Pan Miś w swoim „majsterkowaniu” wykazuje dużą oryginalność i pomysłowość – interesujące są na przykład klocki rzeźbione ze wszystkich stron równocześnie, przypominające sztukę totemiczną lub tradycje pogańsko-słowiańskie (autor interesuje się również mitologią słowiańską, a same kompozycje nazywane są w kręgu rodzinnym ‘światowidami’ \[Walczyk 2023\]).

Z drugiej strony pojęcie *bricolage’u* w twórczości Pana Misia śmiało odnieść można do sfery znaczeniowej, do tego, co Levi-Strauss nazywał myśleniem mitologicznym. Wiąże się to z aspektem sygnalizowanym powyżej: wykorzystywaniem motywów czerpanych z najrozmaitszych tradycji kulturalnych, od dawnych mitologii poczynając, poprzez tradycje chrześcijańskie (cykl *Apokalipsa*), historię i legendy (zwłaszcza śląskiego, czesko-niemieckiego pogranicza), sztukę wysoką, oficjalną (Michał Anioł, ale też Matejko czy Beksiński), tradycje rodzinne (pradziadek kolejarz) \[Walczyk 2022c\], aż po postacie i motywy z popkultury (Wiedźmin i Batman). Wszystkie te motywy, owe kulturalne okruchy i resztki wynajdywane przez Pana Misia w otaczającej przestrzeni, łączą się w jego twórczości w nową, spójną całość, tworzą osobiste, niepokojące uniwersum pełne namiętności i mroku (świat ten na pewno odczytywać można także w kontekście funkcji kompensacyjnej, arteterapeutycznej), w którego centrum znajduje się wytwórca i kreator owego indywidualnego mitu. Wydaje się, że ujęcie takie dość dobrze wpisuje się w Levi-Straussowską koncepcję myślenia mitycznego jako intelektualnego *bricolage’u* (nie przypadkiem zresztą do twórczości Pana Misia tak doskonale pasuje przytoczony powyżej Schulzowski cytat). Wskazane tu cechy obecne są nie tylko w twórczości plastycznej autora, ujawniają się one również w jego tekstach. Można przytoczyć tu dłuższy komentarz słowny, którym twórca zaopatrzył kompleks 5 rzeźb, tworzących w jego zamyśle całość. Pan Miś w następujący sposób prezentuje kolejnych bohaterów biorących udział w prezentowanym dramacie:

Czarna Dama to Duch kobiety która jest zakuta w łańcuchy bo zgardziła okrutnym zbójem za którego miała wiść za mąż. A on ją zakół w te łańcuchy i powiedział jej Nie będziesz ze mną to nie będziesz z nikim i tak umarła. A ona była polką i miała 2 braci A teń co ją zabił był polakiem z węgier. A ona Czarna Dama z swym chłopakiem który był Bratem tego chłopaka czeskobawarskiej księżniczki. to ona i on niemieli dzieci koniec

Czeskobawarska księżniczka Nie-Ślubna córka Bolesława Chłopa który był śląskimczechem i Bawarsko-Tyrolskiej polki. ona była księżniczką A ona i jej 2 siostry. i jej Brat ur się na Dolnym Śląsku. A zn. w Czechach. A ona i jej chłopak z granicy śląskoniemieckiej mieli 2 Nie-Ślubnych synów. koniec

Kanibal on jest Nieślubnymsynem psiarczyka. Niemieckiego króla A on sam był polakiem z Dolnego Śląska. i niemki która była córką tego króla. A jego tata został zbójem. i zabił jego matkę i wielu inych Niemców. A on ma 3 braci. A on przed Swom śmiercią Doznał ran Dzientych i kutych i to widasz na jego Duchu. bo uznali go za Diabła bo mówił że wstanie z martwych

Miotłobór on był 2 Bratem Kanibala A to Nie jest jego imie – tylko psełdonim. A jego imie było Nie-znane tylko imie zakonne bo był zakonnikiem A tym imieniem było Michał. i był pólpolakiem – A Na pól Niemcem. on stał się zbójem potym jak okradł inego zakonnika. A jako zbój był łaskawy – Ale też bywał okrutny. A trafił Do lochu za okradzienie inego z Braci z granicy Śląskoniemieckiej. ich tata sprzedał Dusze Diabłu bo chciał uratowarz Swego brata który był tak jak on górnikiem który zabił kseńza. Ale to się Nie udao bo jego Brat i on stali się Diabłami, ich tata mógł być człowiekiem i psem i wilkiem. A zn. bo odmówił Diabłu zabirza jego 2 Nieślubnych synów A Diabeł go zniewolił A jego 2 Nieślubnychsynów których miał z ukochanom kobietom którą była Dziewczynom Kanibala. itd. była polskąornianką. A oni byli Górnikami A oni znali swego ojca i gdy dumni z tego że ich tata ratował ich wujka. A tego co był chłopakiem ich mamy Nie lubili koniec \[rękopis w zbiorach autora, pisownia oryginalna – P.G.\].

W tekście tym uderza kilka aspektów. Po pierwsze, duży nacisk autor kładzie na relacje i związki pomiędzy postaciami, buduje wręcz swego rodzaju drzewo genealogiczne, które prezentuje bohaterów jako członków pewnej wspólnoty rodzinnej (podkreślają to dokładne wyliczenia liczby dzieci, nieślubnych nie wyłączając). Wymiar ten interpretować można jako wyraz dążenia do ujęcia przedstawionego świata jako pewnej całości, która jest spójna i domknięta (Pan Miś często sygnalizuje powiązania ukryte, nieoczywiste, podkreślając na przykład atrybut „nieślubności” dzieci), która, właśnie jako całość, posiada pewien ogólniejszy sens, budujący jej wyraźną, mitologiczną otoczkę. Przytoczmy w tym miejscu w charakterze komentarza jeszcze jeden niezwykle trafny w tym kontekście cytat z pism Brunona Schulza, który tak rozpoczyna swoje rozważania o mitologizacji rzeczywistości:

Istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste. Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie uniwersalnym \[Schulz 1998:384\].

Nieco dalej pisarz dodaje passus poświęcony kwestii języka:

Zapominamy o tym, operując potocznym słowem, że są to fragmenty dawnych i wiecznych historyj, że budujemy, jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów \[Schulz 1998:384\].

Stwierdzenie to świetnie wpisuje się w istotę uniwersum Pana Misia: eksponuje jego wybitnie mitologiczny charakter, jego procesualny, równocześnie twórczy i zarazem destrukcyjny rys, odsyłający niewątpliwie do zjawiska *bricolage’u* (to świat „stworzony z ułamków”).

Druga kwestia warta poruszanie, to fakt, iż przedstawiane tu postacie funkcjonują w przestrzeni o wybitnie pogranicznym charakterze: uwagę odbiorcy przykuwają zwłaszcza epitety odnoszące się do ich etnicznej niejednoznaczności, do skomplikowanej, niejednolitej tożsamości (Polak z Węgier, czesko-bawarska księżniczka, śląski Czech, bawarsko-tyrolska Polka, pół Polak-pół Niemiec). Aspekt ten nie ogranicza się jedynie do wymiaru etnicznego. Podobne rysy – przechodniość, peryferyjność, niekoherentność, antytetyczność – zdają się konotować również takie atrybuty jak wspominana powyżej „nieślubność”, fakt bycia zakonnikiem i zbójem równocześnie, posiadanie i nieposiadanie imienia (nieznane jest imię właściwe, znane tylko zakonne), fantastyczna hybrydowość bohatera (człowiek, wilk i pies równocześnie). Bohaterowie ci zdają się też mieć charakter mediacyjny: łączą różne przestrzenie i wymiary, odnoszące się do wspominanej już narodowości, ale też moralności (zbój jednocześnie łaskawy i okrutny) czy ontologii (postacie na wpół realistyczne, na wpół fantastyczne – „stali się diabłami”). Wszystkie owe aspekty, a więc wskazywana peryferyjność, pograniczność, ambiwalentność czy nieoznaczoność pochodzenia, zwracają uwagę na problem tożsamości jako takiej, na poczucie wyobcowania, jakie zdaje się towarzyszyć wszystkim tym kreacjom. Jak pisze Zygmunt Baumann:

Tożsamość jest pojęciem agonistycznym; gdy o tożsamości mowa, można się domyślać bez wielkiego ryzyka błędu, że ktoś, gdzieś, kiedyś jest z miejsca, jakie wśród rzeczy obrał lub jaki mu przyznano, niezadowolony. Tożsamość jest protestem wobec *status quo ante* i wyzwaniem rzuconym *status quo* \[Bauman 2004:36\]

Dążenie Pana Misia do akcentowanie kwestii tożsamościowych interpretować można jako kompensację osobistej sytuacji życiowej, własnego poczucia niepewności czy zagubienia w świecie. Z drugiej strony zauważmy, że postacie te ujawniają pewien rys heroiczny, przypominają bohaterów romansów grozy – skojarzenia takie uzasadnia również atmosfera tajemniczości i niezwykłości, historyczne lub pseudohistoryczne realia (księżniczka, król), motywy fantastyczne (zaprzedanie duszy diabłu), czy pewne klisze słowne wplatane w tekst („Nie będziesz ze mną to nie będziesz z nikim”). Autor konstruuje tu więc pewien prototyp bohatera będącego człowiekiem równocześnie wykluczonym i odrzuconym, a zarazem silnym i walecznie zmagającym się z losem („przed Swom śmiercią Doznał ran Dzientych i kutych i to widasz na jego Duchu”). Obraz ten potraktować można jako projekcję wizji własnej osoby, co potwierdza zresztą opinia brata Macieja („wzoruje się na Batmanie i Wiedźminie, mrocznych bohaterach/ mścicielach i taką pozę przyjmuje” \[Walczyk 2022b\]).

Cały tekst, jak sygnalizowano powyżej, ma również charakter *bricolage’u*. Sprawia on wrażenie swego rodzaju amalgamatu elementów zaczerpniętych z literatury, popkultury, historii itd., zestawionych ze sobą i, jak wspominałem, mających stanowić całość („dom z ułamków rzeźb i posągów bogów” jak pisał Schulz). Podawane informacje sprawiają wrażenie pieczołowicie zbieranych i gromadzonych (wrażenie to niewątpliwie pogłębia odręczne pismo autora, widać, że pisze on z trudem, przełamuje własne ograniczenia). Samą aktywność gromadzenia czy zbierania również wiązać można formą *bricolage’u* (tworzeniem z tego, co, w domyśle, wcześniej zgromadzono). Jednocześnie czynność ta bywa również wykorzystywana jako metafora opisująca proces poszukiwania i formowania tożsamości. Jak pisze Aleksandra Kunce:

Tożsamość/ nie-tożsamość daje się wreszcie opisywać z uwagi na pojęcie zbieractwa. Metafora zbieractwa jest potrzebna, gdyż naprowadza na sam ruch tożsamościowy. Prowokuje od razu pytanie o to, jak mogą przebiegać takie zbiory tożsamościowe siebie/ nie-siebie? Tak ustawione pytanie jest jak najbardziej funkcjonalne, gdyż pyta o to, co zastane i kreowane, wokół czego można budować tożsamość. Otwarte jest również na tropienie możliwych przebiegów doświadczeń tożsamościowych w ich wymiarze codziennym, banalnym. Zbieranie siebie „z” napotykanych fragmentów kontekstów, strzępów różnych rzeczywistości odsłania wiele odnośnie do mechanizmu tożsamości: to, co dzieje się z „terytorium”; co dzieje się z „krwią”; na ile istotne jest myślenie wokół „innych”, „swoich” i „obcych”; na ile atrakcyjny jest kontekst, a na ile uniwersalność, jak przejawia się trwałość i ulotność.

Opis akcentujący zbieranie usuwa w cień tożsamość niejako „daną z góry”, wyznaczoną względami kulturowymi, które czynią ją jedyną, pewną, konieczną i całościową, określającą nas jako nas, bez szansy na zmianę. W zbieraniu siebie (…) kreacja jest nieskrywana. \[Kunce 2004:90-91\]

Rzeźby Pana Misia i towarzyszące im teksty potraktować więc możemy jak przejaw procesu poszukiwania siebie i swojego miejsca w świecie. Jest to próba, w której – poprzez akt kreacji spójnego, zamkniętego uniwersum mitu, składanego z odprysków i ułamków zdarzeń (historycznych, literackich, kulturalnych) – twórca pyta przede wszystkim o swój status i rolę w otaczającej go rzeczywistości, o swoje szanse, marzenia i sny, o swoją przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. I w tym sensie jego sztukę postrzegać można również jako swego rodzaju autoterapię.

Ale motyw *bricolage’u* odnieść można jeszcze do jednego aspektu tej twórczości (w zasadzie nie tylko twórczości Pana Misia, ale do zjawiska *outsider art* jako pewnej całości), a mianowicie do sfery odbioru. Odbiorca sztuki intuicyjnej, a zwłaszcza surowej bardzo często bowiem próbuje wykorzystać dostępne i znane mu tradycje artystyczne i kulturalne jako swego rodzaju klisze interpretacyjne, za pomocą których stara się zrozumieć owe artefakty (które, ze swej strony, owemu zrozumieniu bardzo często się wymykają, nie poddają się one łatwo procesom analitycznym i interpretacyjnym). Twórcy spod znaku sztuki surowej dość często opatrywani są określeniami typu: „bliski surrealizmowi”, „przypominający realizm magiczny”, „cechy charakterystyczne dla ekspresjonizmu”. Interpretatorzy (historycy sztuki, kuratorzy, krytycy) zazwyczaj posiadają świadomość umowności tych charakterystyk, wiedzą, że jest to twórczość jedynie przypominająca owe oficjalne nurty, prądy czy konteksty (zazwyczaj pojawia się w takich tekstach niezwykle symptomatyczne określenie „jakby”, „niczym”, „bliski” itp.), bynajmniej jednak z nich nie rezygnują. Zacytujmy w tym miejscu raz jeszcze Levi-Straussa, który w następujący sposób charakteryzował relacje pomiędzy nauką a myślą mityczną:

Myśl mityczna ze swej strony nie jest tylko skrępowana wydarzeniami i doświadczeniami, które niestrudzenie rozmieszcza i przemieszcza, aby odkryć ich sens, jest także wyzwoleniem jako protest przeciwko brakowi sensu, na co nauka początkowo z rezygnacją się zgodził \[Levi-Strauss 1969:39\].

Kluczowe wydaje się tu sformułowanie mówiące o „proteście przeciwko brakowi sensu” – sięganie po owe nie do końca pasujące klucze interpretacyjne wydaje się być właśnie próbą usensownienia zjawisk, które jawią się jako tajemnicze, enigmatyczne i, przynajmniej po części, nieinterpretowalne. Zderzenie z obcością, niesamowitością[^6] wywołuje u odbiorcy wręcz odruchowe dążenie do jej oswojenia, do czego wykorzystuje on – poniekąd na sposób *bricoleura* – te tradycje i konteksty, który są mu znane i dostępne. Owo pragnienie odnalezienia znaczenia, wskazania owego „udziału w sensie uniwersalnym”, o którym pisał Schulz, niewątpliwie współtworzy wyraźną mitologiczną aurę, która towarzyszy, niemal nieodłącznie, analizom i interpretacjom twórców spod znaku sztuki surowej. Są oni zazwyczaj (ale i nie bez racji) pokazywani jako *poètes maudits*, wykluczeni ze społeczeństwa, tworzący na jego marginesie, niepoddający się przyjętym normom, obyczajom, tradycjom, nieszczęśliwi, ale i wolni, a w efekcie – absolutnie oryginalni, szczerzy, nieskomercjalizowani. Nie przypadkiem wybitny znawca twórczości intuicyjnej Aleksander Jackowski pisał w kontekście *art brut* o „micie sztuki poza kulturą” \[Jackowski\]. I choć miał w tym wypadku na myśli raczej kwestię domniemanego i w jakimś stopniu pozornego kulturalnego wyizolowania twórców surowych (które nigdy nie może być całkowite, absolutne), dotknął w tym momencie problemu niemniej ważnego – pewnej mitotwórczej tkanki, charakterystycznej dla tego zjawiska jako takiego (*art brut* w przekonaniu wielu jego wielbicieli to sztuka prawdziwa, autentyczna, taka, która w czasach postępującej komercjalizacji, wszechobecnej promocji i konsumpcji związanej z urynkowieniem świata artystycznego, zachowała swoją pierwotną istotę i sens).

Rzeźbiarsko-malarskie uniwersum Michała Walczyka dobrze wpisuje się w formułowane tu refleksje i rekonstruowaną optykę: stanowi on autonomiczne zjawisko twórcze, uderzające tak swoją oryginalnością i niezwykłością, jak i pewną tajemniczością, enigmatyczną surowością, za którą kryje się niewątpliwie pragnienie sensu i porządku, myśl o stworzeniu takiego świata, w którym wszystko, w tym także i jego twórca, posiadać będzie swoje „jasne, dobrze oświetlone miejsce”. Świat ten w zamierzeniu jego pomysłodawcy i kreatora to przestrzeń pełni: spójna i logiczna (choć poskładana z fragmentów i szczątków), posiadająca swój wyrazisty i przejrzysty charakter (choć dominuje w niej nastrój mroku, namiętności, dzikości czy nawet okrucieństwa), a przy tym żywa, dynamiczna i nieustannie się rozwijająca. Owe wyraziste mitotwórcze dyrektywy wpisane w samą osnowę tego artystycznego mikrokosmosu, związane zarówno z procesem jego kreacji, jak i jego estetycznego odbioru i interpretacji, czynią z niego zjawisko nad wyraz interesujące czy wręcz przykuwające uwagę. Planeta Pana Misia czeka na swoich odkrywców i eksploratorów.

**Literatura:**

Baldick Ch., 2001*The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms*, Oxford: Oxford University Press.

Baluch J., Gierowski P., 2016, *Czesko-polski słownik terminów literackich*, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Barthes R., 2000, *Mitologie*, przeł. A. Dziadek, wstępem opatrzył K. Kłosiński, Warszawa: KR.

Bauman, 2004, *O tarapatach tożsamości w ciasnym świecie*, in: *Dylematy wielokulturowości*, red. W. Kalaga, Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, s. 13-39.

Borowik-Pieniek G. et al., 2016, *Gorzki smak \- art brut. Badania – kolekcje – wystawy w Polsce na przełomie XX/XXI wieku* \= *The bitter taste – art brut. Studies – collections –exhibitions in Poland at the turn of 21st century*, Warszawa: Państwowe Muzeum Etnograficzne.

Hodrová D., 1994, *Místa s tajemstvím (kapitoly z literární topologie)*, Praha: KLP.

Jackowski A., 1994, *Mit sztuki poza kulturą. Art Brut*, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” 48, z. 3-4, s. 59-70.

Levi-Strauss C., 1969, *Myśl nieoswojona*, przeł. A. Zajączkowski, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.

Kunce A., 2004, Zlokalizować tożsamość\! in: *Dylematy wielokulturowości*, red. W. Kalaga, Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, s. 79-95

Rhodes C., 2015, *Outsider art: spontaneous alternatives*, London: Thames & Hudson Ltd.

Schulz B., 1998, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, wyd. 2 przejrz. i uzup., Wrocław-Warszawa-Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

**Źródła niepublikowane:**

Walczyk M., b.d., *Komentarz słowny Michała Walczyka do grupy rzeźb*, rękopis w archiwum autora.

Walczyk M., 2022a, *Mail Macieja Walczyka do Piotr Gierowskiego z 28.11.2022*, komputeropis w archiwum autora.

Walczyk M., 2022b, *Mail Macieja Walczyka do Piotr Gierowskiego z 29.11.2022*, komputeropis w archiwum autora.

Walczyk M., 2022c, *Mail Macieja Walczyka do Piotr Gierowskiego z 01.12.2022*, komputeropis w archiwum autora.

Walczyk M., 2022d, *Mail Macieja Walczyka do Piotr Gierowskiego z 13.12.2022*, komputeropis w archiwum autora.

Walczyk M., 2023, *Mail Macieja Walczyka do Piotr Gierowskiego z 10.01.2023*, komputeropis w archiwum autora.

[^1]: Maciej Walczyk przytacza następującą opowieść na temat relacji pomiędzy Panem Misiem a jego dziełami: „Co najbardziej zapadło mi w pamięci, to jak opowiedział jeden ze swych snów, w którym wszystkiego wyrzeźbione przez niego figurki ożyły, Michał znajdował się otoczony nimi, a one zwracały się do niego per »ojcze«” \[Walczyk 2022d\].

[^2]: Nasuwają się tu skojarzenia z Boską komedią Dantego czy *Labiryntem świata i rajem serca* J.A. Komenskiego (tu zwłaszcza uderzająca jest wizja groteskowym, spotworniałych postaci zaludniających *theatrum mundi* Pana Misia, która wpisuje się w ponurą i sceptyczną wizję społeczeństwa ludzkiego stworzoną przez czeskiego myśliciela), czy z barokowym motywem życia jako teatru czy snu \[Hodrová 1994:14-15\].

[^3]: W okresie odrodzenia narodowego czeski teatr lalkowy pełnił ważne funkcje emancypacyjne, przyczyniając się do formowania czeskiej świadomości narodowej; w XX interesowali się nim profesjonalni twórcy, aktorzy, pisarze i artyści plastycy, szczególne miejsce zajmowała tu przede wszystkim generacja modernistów po I wojnie światowej oraz awangarda lat 20\. XX w. \[Baluch, Gierowski 2016:220\].

[^4]: Maciej Walczyk opisuje to następująco: „rzucałem Michałowi różne wątki z mitologii greckiej, przy okazji opowiadając mity. Wykonał już Syzyfa i Orfeusza obracającego się za Eurydyką \- teraz zaczepiam go z motywem braci Tanatosa i Hypnosa. Spodobało mu się, a na szkicu w sylwetce Tanatosa umieścił swoją twarz” \[Walczyk 2022b\].

[^5]: „Na przykład prace (…) z okresu, gdy tułałem się po świecie i Michał tworzył całkowicie po swojemu, bywają dwustronne – żeby oszczędzić materiał, na dziwacznych kształtach – z tych samych przyczyn” \[Walczyk 2022a\].

[^6]: Jak pisze Grażyna Borowik-Pieniek, „Zmieszanie, jakiemu ulega widz niedostatecznie przygotowany do odbioru dzieł niekonwencjonalnych, uporządkowanych według samoistnych kategorii samorodnych artystów, burzących niejednokrotnie przyzwyczajenia »kulturalnego« odbiorcy, potęguje opór i dystans, skutki uboczne każdego kontaktu z nieznanym” \[Borowik-Pieniek et al. 2016:18\].