Planeta Pana Misia: świat z okruchów i resztek.
O twórczości Michała Walczyka

Odnaleźć można go w internecie: zdjęcia swoich prac publikuje na instagramowym koncie Planeta Pana Misia. Odkrył go Pavel Konečný, wybitny czeski kolekcjoner sztuki nieprofesjonalnej, który w czasie swojej bytności w Krakowie na przeglądzie filmów o twórcach art brut pokazywał zdjęcia z wizyty u Pana Misia w podwałbrzyskim Szczawnie-Zdroju oraz prace, które zakupił.

Michał Walczyk (czyli Pan Miś) to outsider dość klasyczny: uparcie trzymający się swojej wizji, niewzorujący się na innych (ewentualne inspiracje podrzucane mu przez brata Macieja przetwarza po swojemu, w niepowtarzalnym, indywidualnym stylu). Twórca nie wykonuje też prac na zamówienie, a z tymi, które już stworzył, nie chce się rozstać [Walczyk]. Są to generalnie rysy dość często spotykane wśród twórców spod znaku art brut, stanowiące cechy swoiste tego zjawiska (bezinteresowność, samowystarczalność artystyczną i inwencyjność jako jedne z kryteriów twórczości surowej wymienia wybitny znawca tej problematyki Alain Bouillet [Bouillet 2011:147]).

Uniwersum Mityczne i Narracyjne Pana Misia

Świat Pana Misia to świat niezwykły. Zaludniają go postaci z mitologii, z Biblii, historii, popkultury, rodzinnej historii: Henryk II Pobożny książę Śląski, Krakowski i Wielkopolski, Kolejarz, Człowiek walczący z Maszyną Śmierci, Zawisza Czarny z Garbowa, Pogromca Krzyżaków, Kanibal, Wilkołak ze Śląska, Zły Duch, Człowiek-pies, Gniewosz, Demono-mutant, Upiorny Wilkoczłek, Krwawy Wilk-Lech, Król Wilkołaków, Duch Nierządnicy, Dama z nietoperzem. Każda z postaci posiada swoją historię, opowieść, która stopniowo będzie się rozrastać: bohaterowie ci pojawiać się mogą w kilku wersjach, zwykle też z czasem zyskują nowych towarzyszy, przyjaciół, sojuszników, wrogów, dziewczyny itd. Jest to świat żywy, który nieustannie ewoluuje i rozprzestrzenia się: kolejne postacie pojawiają się niczym Schulzowskie dni, „wyrastają one, nieregularne i nierówne, nie wykształcone i zrośnięte ze sobą, jak palce potworkowatej ręki, pączkujące i zwinięte w figę” [Schulz 1998:97].

I choć Bruno Schulz pisał o fenomenie czasu, a w przypadku Pana Misia mówimy o pewnym osobowym, przestrzennym, ale i narracyjnym uniwersum, to wyeksponowana tu zbieżność nie wydaje się przypadkowa. Świat Pana Misia ma bowiem charakter wybitnie mityczny, i jest to mit równie jednostkowy i indywidualny, jak w przypadku onirycznych przestrzeni malarskich i literackich autora Sklepów cynamonowych. W samym sercu tego mikrokosmosu znajduje się postać jego pomysłodawcy i twórcy – zajmuje on pozycję reżysera, scenarzysty i scenografa. Rozstawia on swoich aktorów, przydziela im role i opowieści, umieszcza ich w odpowiedniej scenerii: znacząca część prac Pana Misia to rzeźby lub płaskorzeźby (te drugie dominują), pojawiają się jednak, chyba nieco rzadziej, także obrazy, które budują tło dla działań postaci (choć trzeba zaznaczyć, że niektóre z nich stanowią dzieła w pełni autonomiczne, typowo malarskie).

Osoba twórcy nabiera tu wręcz cech jakiegoś boga-kreatora (brat, Maciej Walczyk, nazwał to trafnym określeniem „syndromu Gepetta” [Walczyk 2022d], być może nie od rzeczy byłoby również odwołanie do opowieści o Golemie stworzonym przez Rabiego Jehudę Lӧw ben Becalela z Pragi, która to legenda odtwarzała w zasadzie mit Adama jako jedynego człowieka niezrodzonego z matki, lecz ulepionego przez Boga z prochu)¹. Autor staje się przewodnikiem odbiorcy po przedstawianym świecie, objaśnia mu go, opowiadając o relacjach i wydarzeniach spajających jego bohaterów². Łączy on ich w grupy stanowiące swego rodzaju „osoby dramatu”. Ta „dramatyczna” metafora nie jest wcale przypadkowa, rzeźby Pana Misia i ich zaplanowana ekspozycja nasuwają dość wyraźne skojarzenia z tradycją teatralną. Z jednej strony przywodzą na myśl „żywe obrazy”, tableaux vivants, XIX-wieczną formę teatralną pojawiającą się w zakończeniach wystawianych sztuk, która pełniła również funkcję zabawy towarzyskiej. Z drugiej strony nasuwają one również skojarzenie z czeskim teatrem kukiełkowym (czes. loutkové divadlo), fenomenem, który w Czechach posiada długą i jak najbardziej poważną tradycję³.

Spośród twórców spod znaku sztuki surowej pod pewnymi względami bliski Panu Misiowi zdaje się być amerykański outsider Henry Darger, który w ciągu swojego życia stworzył imponujący cykl The Realms of the Unreal opisujący walkę Dziewcząt Vivian przewodzących dziecięcej rebelii przeciwko ich ciemiężycielom [Rhodes 2015:100-104]. Analogiczny charakter zdaje się mieć suwerenny i nieustannie rozrastający się świat Pana Misia. Motywy, postacie i inspiracje czerpane z otaczającej go rzeczywistości lub podsuwane przez brata Macieja twórca przetwarza w absolutnie oryginalny sposób, przekształcając je w integralne elementy własnego mitu. Ich pierwowzory przestają być rozpoznawalne, przynajmniej na pierwszy rzut oka. I tak w kompozycji Człowiek z dolnego-pustynnego śląska w miarę uważny odbiorca dostrzeże motyw piety, trudniej się jednak domyśleć, że inspiracją była tu rzeźba Michała Anioła (Pan Miś chętnie sięga także po motywy apokaliptyczne czy mitologię grecką)⁴.

Twórczość jako Intelektualny Bricolage

Sposób, w jaki dostępne inspiracje zostają przeobrażone w nowe całości i w jaki funkcjonują w nowym kontekście, nasuwa tu na myśl ukute przez Claude’a Lévi-Straussa pojęcie bricolage’u, które warto w tym kontekście przypomnieć. Francuski badacz formę tę zestawiał przy tym i porównywał z myśleniem mitycznym, jako zjawiskiem na swój sposób paralelnym:

(…) ktoś uprawiający bricolage to ten, kto używa własnych rąk posługując się środkami zastępczymi w porównaniu ze środkami zawodowców. Otóż cechą myślenia mitycznego jest wypowiadanie się przy pomocy pewnego niejednorodnego repertuaru i, choć rozległego, to mimo wszystko ograniczonego; musi ono jednak korzystać zeń, niezależnie od wyznaczonego sobie celu, gdyż nie rozporządza niczym innym. W ten sposób myślenie magiczne jawi się jako rodzaj intelektualnego bricolage’u, co wyjaśnia obserwowane między nimi zależności [Lévi-Strauss 1969:31].

Bricolage, jak zaznacza tłumacz, nie ma dobrego polskiego odpowiednika, najbliższym mu określeniem jest „majsterkowanie”. Lévi-Strauss w aktywności tej podkreśla przede wszystkim fakt, iż wykonywana jest ona za pomocą już istniejących narzędzi i materiałów:

Świat narzędzi bricoleura jest zamknięty, a regułą gry jest zawsze posługiwanie się środkami będącymi pod ręką, tzn. w każdej chwili skończonym zasobem przedmiotów i materiałów, niejednorodnym z tego względu, że skład jego nie wiąże się z aktualnie realizowanym planem ani zresztą z żadnym planem szczególnym, lecz jest przypadkowym rezultatem wszystkich nadarzających się okazji odnowienia czy wzbogacenia posiadanego zasobu, lub też nawiązywania do poprzednich konstrukcji i destrukcji [Lévi-Strauss 1969:32].

Opisane przez Lévi-Straussa zjawisko ma poniekąd charakter swego rodzaju recyclingu, w którym wykorzystywane są elementy już używane. Podobne procesy przebiegają w zakresie myślenia mitycznego, którego wytwory, jak podkreśla badacz:

(…) sprowadzają się zawsze do nowego ułożenia elementów, których natura nie ulega zmianie w zależności od tego, czy występują w zasobie instrumentalnym, czy w układzie ostatecznym (…). Można by powiedzieć, że przeznaczeniem mitologicznych wszechświatów jest, zaledwie się uformują, zburzenie, po to, by z ich części rodziły się wszechświaty nowe. Ta głęboka uwaga jednak pomija, że w toku nieprzerwanej rekonstrukcji z użyciem tych samych materiałów do roli środków powoływane są dawne cele: to, co znaczone zmienia się w to, co znaczące i odwrotnie [Lévi-Strauss 1969:37].

Takie ujęcie procesu powstawania mitu odpowiada w zasadzie ustaleniom Rolanda Barthesa z jego słynnych Mitologii – znak językowy staje się dla mitu elementem znaczącym, signifiant, z którym powiązane zostaje nowe znaczenie, signifié, przy czym znaczenie językowe, pierwotne nie zostaje całkowicie wyparte, lecz współistnieje ze znaczeniem mitologicznym [Barthes 2000:241]. Lévi-Strauss eksponuje przy tym podobieństwo myślenia mitycznego do zjawiska bricolage’u: „cechą myślenia mitycznego (…) jest to, że wypracowuje zespoły o pewnej strukturze na podstawie resztek i szczątków zdarzeń, nie zaś bezpośrednio przy pomocy innych zespołów o własnej strukturze” [Lévi-Strauss 1969:38].

Wymiar Techniczny i Sfery Znaczeniowe

Twórczość Pana Misia w opisywany fenomen bricolage’u wpisuje się w obu jego wymiarach. Nie ulega wątpliwości, że jego technika twórcza nosi wyraźne rysy tej formy – twórca wykorzystuje dostępne mu materiały, przypadkowe, o nieregularnych kształtach, rzeźbi dwustronnie, żeby w pełni wykorzystać surowiec⁵. Rzeźbom towarzyszą prace malarskie, niekiedy stanowiące tło, kiedy indziej będące autonomicznymi i samodzielnymi dziełami plastycznymi. Pan Miś zaopatruje też stworzone scenki w komentarze pisemne, dołączane na kartkach papieru bądź kawałkach surowego drewna.

Skomplikowany jest również sposób wytwarzania rzeźb. Na drewnianej desce powstaje najpierw rysunek, następnie wycinane są kontury przedstawienia, pojawiają się zdobienia wykonywane wypalarką oraz elementy rzeźbione (prace mają zwykle charakter reliefów o specyficznej, oryginalnej fakturze), w końcu całość pokrywana jest farbą. Pan Miś w swoim „majsterkowaniu” wykazuje dużą oryginalność i pomysłowość – interesujące są na przykład klocki rzeźbione ze wszystkich stron równocześnie, przypominające sztukę totemiczną lub tradycje pogańsko-słowiańskie (autor interesuje się również mitologią słowiańską, a same kompozycje nazywane są w kręgu rodzinnym „światowidami” [Walczyk 2023]).

Z drugiej strony pojęcie bricolage’u w twórczości Pana Misia śmiało odnieść można do sfery znaczeniowej, do tego, co Lévi-Strauss nazywał myśleniem mitologicznym. Wiąże się to z aspektem sygnalizowanym powyżej: wykorzystywaniem motywów czerpanych z najrozmaitszych tradycji kulturalnych, od dawnych mitologii poczynając, poprzez tradycje chrześcijańskie (cykl Apokalipsa), historię i legendy (zwłaszcza śląskiego, czesko-niemieckiego pogranicza), sztukę wysoką, oficjalną (Michał Anioł, ale też Matejko czy Beksiński), tradycje rodzinne (pradziadek kolejarz) [Walczyk 2022c], aż po postacie i motywy z popkultury (Wiedźmin i Batman). Wszystkie te motywy łączą się w jego twórczości w nową, spójną całość, tworzą osobiste, niepokojące uniwersum pełne namiętności i mroku.

Analiza Tekstów Źródłowych Autora

Wskazane tu cechy obecne są nie tylko w twórczości plastycznej autora, ujawniają się one również w jego tekstach. Można przytoczyć tu dłuższy komentarz słowny, którym twórca zaopatrzył kompleks 5 rzeźb. Pan Miś w następujący sposób prezentuje kolejnych bohaterów biorących udział w prezentowanym dramacie:

W tekście tym uderza kilka aspektów. Po pierwsze, duży nacisk autor kładzie na relacje i związki pomiędzy postaciami, buduje wręcz swego rodzaju drzewo genealogiczne (podkreślają to dokładne wyliczenia liczby dzieci, nieślubnych nie wyłączając). Wymiar ten interpretować można jako wyraz dążenia do ujęcia przedstawionego świata jako pewnej całości, która jest spójna i domknięta, która posiada pewien ogólniejszy sens. Przytoczmy w tym miejscu cytat z pism Brunona Schulza:

Istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste. Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie uniwersalnym [Schulz 1998:384]. (...) Zapominamy o tym, operując potocznym słowem, że są to fragmenty dawnych i wiecznych historyj, że budujemy, jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów [Schulz 1998:384].

Tożsamość, Peryferyjność i Autoterapia

Druga kwestia warta poruszenia to fakt, iż przedstawiane tu postacie funkcjonują w przestrzeni o wybitnie pogranicznym charakterze: uwagę odbiorcy przykuwają zwłaszcza epitety odnoszące się do ich etnicznej niejednoznaczności, do skomplikowanej, niejednolitej tożsamości (Polak z Węgier, czesko-bawarska księżniczka, śląski Czech, bawarsko-tyrolska Polka, pół Polak-pół Niemiec). Aspekt ten nie ogranicza się jedynie do wymiaru etnicznego. Podobne rysy – przechodniość, peryferyjność, niekoherentność – zdają się konotować również takie atrybuty jak wspominana powyżej „nieślubność”, fakt bycia zakonnikiem i zbójem równocześnie, czy fantastyczna hybrydowość bohatera (człowiek, wilk i pies równocześnie).

Dążenie Pana Misia do akcentowania kwestii tożsamościowych interpretować można jako kompensację osobistej sytuacji życiowej, własnego poczucia niepewności czy zagubienia w świecie. Z drugiej strony zauważmy, że postacie te ujawniają pewien rys heroiczny, przypominają bohaterów romansów grozy. Autor konstruuje tu więc pewien prototyp bohatera będącego człowiekiem równocześnie wykluczonym i odrzuconym, a zarazem silnym i walecznie zmagającym się z losem. Obraz ten potraktować można jako projekcję wizji własnej osoby, co potwierdza zresztą opinia brata Macieja („wzoruje się na Batmanie i Wiedźminie, mrocznych bohaterach/mścicielach i taką pozę przyjmuje” [Walczyk 2022b]).

Jak pisze Aleksandra Kunce w kontekście zbieractwa jako metafory ruchu tożsamościowego: „Zbieranie siebie „z” napotykanych fragmentów kontekstów, strzępów różnych rzeczywistości odsłania wiele odnośnie do mechanizmu tożsamości (...) W zbieraniu siebie (…) kreacja jest nieskrywana” [Kunce 2004:90-91]. Rzeźby Pana Misia i towarzyszące im teksty potraktować więc możemy jak przejaw procesu poszukiwania siebie i swojego miejsca w świecie. I w tym sensie jego sztukę postrzegać można również jako swego rodzaju autoterapię.

Sfera Odbioru i „Mit Sztuki Poza Kulturą”

Motyw bricolage’u odnieść można jeszcze do sfery odbioru. Odbiorca sztuki intuicyjnej bardzo często bowiem próbuje wykorzystać znane mu tradycje artystyczne i kulturalne jako swego rodzaju klisze interpretacyjne („bliski surrealizmowi”, „przypominający realizm magiczny”). Zderzenie z obcością, niesamowitością⁶ wywołuje u odbiorcy odruchowe dążenie do jej oswojenia.

Nie przypadkiem wybitny znawca twórczości intuicyjnej Aleksander Jackowski pisał w kontekście art brut o „micie sztuki poza kulturą” [Jackowski]. Dotknął w tym momencie problemu pewnej mitotwórczej tkanki, charakterystycznej dla tego zjawiska jako takiego – przekonania, że art brut to sztuka prawdziwa, autentyczna, która w czasach postępującej komercjalizacji zachowała swoją pierwotną istotę i sens.

Rzeźbiarsko-malarskie uniwersum Michała Walczyka dobrze wpisuje się w formułowane tu refleksje: stanowi ono autonomiczne zjawisko twórcze, uderzające oryginalnością i niezwykłością, za którą kryje się pragnienie sensu i porządku. Planeta Pana Misia czeka na swoich odkrywców i eksploratorów.